sábado, 25 de agosto de 2012

Enc: Reginaldo Pereira . Abre Alas . Abertura 1 de setembro [Opening September 1]


----- Mensagem encaminhada -----
De: Casa Triângulo 
Para: odenir.ferro@yahoo.com.br
Enviadas: Sexta-feira, 24 de Agosto de 2012 16:31
Assunto: Reginaldo Pereira . Abre Alas . Abertura 1 de setembro [Opening September 1]
rua pais de araújo 77 / são paulo / brasil
cep 04531-090 / t: +55 11 3167-5621
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REGINALDO PEREIRA ABRE ALAS ABERTURA 1 DE SETEMBRO_DAS 12H ÀS 19H. OPENING SEPTEMBER 1_FROM 12PM TO 7PM DE 2 DE SETEMBRO A 6 DE OUTUBRO . FROM SEPTEMBER 2 TO OCTOBER 6 A GALERIA ESTARÁ ABERTA TODOS OS DIAS DE 2 A 8 DE SETEMBRO DAS 11H ÀS 19H THE GALLERY WILL BE OPEN EVERYDAY FROM SEPTEMBER 2 TO 8 FROM 11AM TO 7PM
Maiastra Ogum, 2012 . madeira, melancia e acrílica sobre latão cromado . dimensões variáveis Maiastra Ogum, 2012 . wood, watermelon and acrylic on chromed brass . variable dimensions
A galeria Casa Triângulo tem o prazer de apresentar Abre Alas, primeira exposição individual de Reginaldo Pereira na galeria.
MÁQUINA DE GUERRA
Abre com uma cena de batalha. Paolo Uccello vem à mente. A tensão na sala branca é sustentada por 45 mastros engastados nas duas paredes laterais. Os guerreiros ausentes deslocam a atenção para as ponteiras dos mastros, uma diferente da outra. Signos soltos, mas não menos bélicos, pois as pontas das lanças são afiadas. A ponteira, explica o artista após suas incursões por regulamentos do exército, resguarda a soberania do país, servindo tanto para a defesa quanto para o ataque.
A aproximação quase tátil que a instalação propicia e o evidente potencial de corte das ponteiras jogam o espectador no meio da batalha encenada, este gênero clássico que, vale lembrar, funciona como narrativa épica - um monumento às sagas militares - com vistas à edificação cívica. A cena de batalha enquanto propaganda positivista perde apenas para a bandeira nacional que, mais abstrata, amalgama mais ufanismos. Porém, toda e qualquer livre associação de ideias sobre conflito e autoridade nesta sala principal da exposição individual de Reginaldo Pereira fica temporariamente em suspensão quando se atenta para o título da obra: Abre Alas.
Corta para uma vista aérea da carnificina simbólica lá embaixo. Do alto da escada, os signos soltos das ponteiras se parecem mais com elementos de uma constelação. São os 45 fragmentos que derivam de um clínico estilhaçamento da bandeira brasileira. No mezanino, a violência se revela mais profunda: espadas de são Jorge fincadas na carne de melancias - verdes por fora, mas com a potência de simbolismos rubros por dentro. Paolo Uccello volta à mente, agora com seu cavaleiro atravessando o dragão com a lança. Mas de novo o encontro com o título, Maiastra Ogum, desestabiliza a associação inicial. Os títulos não são charadas, adverte o artista, são desvios.
Eles desviam a leitura, de fato: da linguagem do controle para o imaginário carnavalesco, ou então da simbologia da violência do corte na direção da leveza do voo de pássaro aos olhos de Brancusi. Houve quem notasse na série Maiastra Ogum, além da semelhança das espadas com as maiastras de Brancusi, um paralelo entre as melancias e as musas adormecidas do escultor romeno, sem falar nas bases de escultura esculpidas para assumir papel tão importante quanto a da peça que as encima. Não deve fugir à "percepção brancusiana" que os bancos desenhados por Pereira, se empilhados, atualizam a Coluna Infinita.
Talvez este seja o deslocamento mais importante em jogo na exposição: Reginaldo Pereira passeia entre a cultura material - socialmente determinada - e a natureza das coisas. A reversibilidade visual entre a espada de são Jorge e a casca da melancia, assim como a camuflagem nos uniformes do exército, serve a dois propósitos contraditórios: enganar os sentidos, que tenderiam a tomar uma coisa por outra [propósito especialmente eficaz quando se trata de fazer o inimigo confundir o soldado com a vegetação circundante], e encantar os sentidos que, fascinados pela tautologia, não se deixam enganar [propósito conveniente ao campo das artes visuais, da moda e do consumo].
Tautologia, reversibilidade e repetição, na obra do artista, têm o intuito de não aprisionar o sentido. Mais do que com Uccello ou Brancusi, o diálogo artístico mais estreito que acontece nesta mostra é com o artista conceitual alemão Hans-Peter Feldmann. Aquele que, ao receber o Hugo Boss Prize, do Guggenheim de Nova York, em 2011, forrou a sala expositiva com o prêmio [no valor de 100 mil dólares], em notas usadas de um dólar. Colecionador enciclopédico de mundanidades de todo tipo, ele pôs a nu naquela mostra tanto a questão do valor na arte quanto a da vida silenciosa das cédulas, estes arcaicos dispositivos em rede. Uma faceta da obra não existe sem a outra.
Feldmann diz que trabalha com séries porque uma imagem apenas é literal demais, enquanto na atmosfera de um conjunto percebem-se as diferenças e se fazem comparações. Diante de um conjunto, é possível enxergar o que existe entre um elemento e outro, ou seja, observa-se o processo. Reginaldo Pereira, ao eleger um símbolo nacional e destrincha-lo à exaustão, enfileirando tautologicamente suas implicações conceituais - a parada militar, que se parece com uma festa, que se parece com uma parada militar; a fruta que se assemelha à folhagem simulada na espada, que se assemelha à folha que simula a fruta etc. -, traz à tona não um ou outro aspecto de um sistema complexo, mas o sistema inteiro.
Existe um equívoco em identificar a arte política com as práticas panfletárias do "socialmente engajado", ou como o extremo oposto da arte conceitual, quando, na realidade, a melhor arte política é altamente conceitual. O trabalho de Pereira nesta exposição que acontece em paralelo à Bienal de São Paulo se situa, como a de Feldmann [que está em exibição na bienal], entre o vagamente cômico e o latentemente subversivo. Ambos assumem um conceitualismo que não tem vergonha de lidar com o campo da arte como campo de batalha, e entendem a sala de exposição como espaço eminentemente político - como sua própria e provisória máquina de guerra.
Juliana Monachesi
[ENGLISH]
Casa Triângulo is pleased to announce Abre Alas, the first solo exhibition of Reginaldo Pereira in the gallery.
WAR MACHINE
It opens with a battle scene. Paolo Uccello comes to mind. The tension in the white room is sustained by 45 flagpoles set into the two lateral walls. The absence of soldiers shifts one's attention to the tips of the flagpoles, each different from the other. They are signs taken from the Brazilian flag, but with a warlike aspect, since they are sharp. The flagpole tip, explains the artist after a thorough investigation of the literature of Army regulations, is not only symbolic; it also harbors the country's sovereignty, serving for both defense and attack.
Coupled with the evident cutting potential of the tips, the installation's nearly tactile presence virtually throws the viewer into the midst of the battle scene, that classic genre which, it should be remembered, works as an epic narrative - a monument to the military sagas - with aims for civic edification. As positivist propaganda, the battle scene is surpassed only by the national flag which, being more abstract, coalesces more euphemisms. Nevertheless, each and every association of ideas concerning conflict and authority in this main room of the solo show by Reginaldo Pereira is temporarily suspended when one takes a careful look at the work's title: Abre Alas.
It cuts to an aerial view of the symbolic carnage there below. From the top of the stairs, the loose signs of the tips look more like the elements of a constellation. They are the 45 fragments that derive from a clinical splintering of the Brazilian flag. On the mezzanine, the violence is revealed more profoundly: real swords painted to mimic the plant known in Brazil as St. George's sword [Sansevieria trifasciata] are stuck into the husks of watermelons - green on the outside, but with the potential for red symbolism inside. Paolo Uccello comes back to mind, now with his horseman impaling the dragon with his lance. But once again the encounter with the title, Maiastra Ogum, destabilizes the initial association. The titles are not riddles, the artist warns, they are deviations.
They deviate the reading, in fact: from the language of control to the imagery of the Carnival, or from the symbolism of the violence of the cut toward the lightness of the flight of the bird in the eyes of Brancusi. In the Maiastra Ogum series a viewer might note a parallel between the watermelons and the sleeping muses of the Romanian sculptor, not to mention the sculptural pedestals sculpted to take on a role as important as the piece they support. One cannot help noticing the "Brancusian perception" that the benches designed by Pereira, if piled up, would update the infinite column.
Yet the most important displacement carried out in the show is perhaps the following: Reginaldo Pereira walks between socially determined material culture and the nature of the things. The visual reversibility between the Saint George's sword and the watermelon husk, just like the camouflage of the Army uniforms, serves for two contradictory purposes: to deceive the senses, which tend to perceive one thing as another [an especially effective aim when one wishes to make the enemy confuse the soldier with the surrounding vegetation], and also to charm the senses that, fascinated by the tautology, do not allow themselves to be deceived [a convenient aim in the field of visual arts, fashion and consumerism].
In the artist's work, tautology, reversibility and repetition are aimed at freeing the meaning. More than with Uccello or Brancusi, the narrower artistic dialogue that takes place in the show is with the German conceptual artist Hans-Peter Feldmann. The one who, upon receiving the Hugo Boss Prize, from Guggenheim of New York, in 2001, lined the room with the prize [in the value of 100,000 dollars] in used one-dollar notes. An encyclopedic collector of mundane things of this sort, at that show he stripped bare not only the question of value in art but also that of the silent life of the banknotes, those archaic devices in a network. One facet of the artwork does not exist without the other.
Feldmann said that he works with series because a single image is too literal, while in the atmosphere of a set one perceives the differences and makes comparisons. In light of a set, it is possible to perceive what exists between one element and another, that is, one observes the process. By choosing the national symbol and unraveling it to exhaustion, tautologically aligning its conceptual implications - the military parade, which looks like a party, which in turn looks like a military parade; the fruit that resembles the foliage simulated on the sword, which resembles the leaf that simulates the fruit, etc. - he brings to light not one or another aspect of a complex system, but the entire system.
It is a mistake to identify political art with the pamphleteering practices of the "socially engaged," or as the extreme opposite of conceptual art, when, in reality, the best political art is highly conceptual. Pereira's work in this exhibition being held in parallel with the Bienal de São Paulo is situated, like Feldmann's [which is being shown at the Bienal], between the vaguely comic and the latently subversive. They both assume a conceptualism that is not ashamed to deal with the field of art as a battlefield, and they understand the exhibition room as an eminently political space - as its own and provisory war machine.
Juliana Monachesi